[link] Justo Gallego od 1963 buduje własnoręcznie katedrę koło Madrytu.

Przez cztery dekady właściwie nikt nie zwracał uwagi na pewnego człowieka zbierającego cegły. W sposób niemal niezauważalny na płachcie ziemi pod Madrytem rosła góra złomu, starych i popękanych cegieł, plątanina stalo­wych drutów. Do czasu, aż z całego tego złomowiska zaczął wyłaniać się niezwykły kształt.

http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/240202,bozy-robotnik-wznosi-katedre,id,t.html

Pod plastikowymi okryciami stoją nowe ławki kościelne.
– Tylko nie mówmy o Gaudim – prosi Gallego. Złości go częste porów­ny­wanie do autora innej niedokończonej budowli – słynnej barcelońskiej La Sagrada Familia.
– Jestem pewien, iż Gaudi nie używał wiader z recyklingu – śmieje się Don Justo. Cieszy go ściśle romański typ architektury. Nie ma czasu na wymyślne barokowe i gotyckie ornamenty.

Być może bardziej właściwe byłoby porównanie z innym hiszpańskim bo­ha­terem. Jeśli donkiszoteria w potocznym rozumieniu oznacza dążenie tyleż szlachetne, co absurdalne w swej wymowie, miano Don Kichota, błędnego rycerza Cervantesa, jak ulał pasuje do tego ostatniego może idealisty na­szego wieku. Czyż Angel to nie wypisz, wymaluj Sanczo Pansa? Don Justo i Angel przerywają pracę. Deszcz zaczyna siąpić przez niepokrytą jeszcze kopułę. Pod jej sklepieniem szczebiocze ptactwo. Czterech nastolatków jest tu po raz pierwszy. Patrzą z podziwem. Serce starca triumfuje. Wolno prze­chodzi obok. Rozwija jakieś druty. Przesuwa tekturowe pudła. Chłopcy potrząsają głowami z niedowierzaniem. Jak to możliwe? Czy tego wszyst­kiego dokonał ten mały człowieczek w czapce z pomponem? Epitafium dla Gallego mogłoby brzmieć jak epitafium Don Kichota – „Wielkim jego szczęściem było, iż żył jak szaleniec, a umarł przy zdrowych zmysłach”.

Czytaj więcej: http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/240202,bozy-robotnik-wznosi-katedre,3,id,t,sa.html

 

Zalinkowany film oraz dodatkowe zdjęcia znajdują się pod adresem: http://www.thisiscolossal.com/2016/07/a-lone-man-spends-53-years-building-a-cathedral-by-hand/

 

 

[Archi-link] Wiszące Ogrody i Wieża Babel po japońsku

Czwartkowy zestaw linków: 28.01.2016

tumblr_nkuzrgvpqm1qgpvyjo1_12801

http://archimaps.tumblr.com/

  • zdjecia i przekroje zabytków, dzieł architektury oraz mapy

 

http://biqdata.wyborcza.pl/polacy-na-dawnych-kresach-wschodnich

  • interaktywna: Ile Polski zostało na dawnych Kresach Wschodnich? 

 

http://www.vox.com/2014/11/13/7148855/40-maps-that-explain-world-war-ii

  • ciekawy zbiór map dotyczących II wojny światowej

 

http://taat.pl/typografia/

  • Typografia internetowa — 500 lat tradycji

 

A kuku!

„Duch czasu” w architekturze – fragment książki W. Rybczyńskiego

Witold Rybczyński,  Jak działa architektura. Przybornik humanisty,
Wydawnictwo Karakter 2015

rozdział: 9. Przeszłość

(…)

Duch epoki

William Mitchell, dawny dziekan wydziału architektury na Massachusetts Institute of Technology, z rozdrażnieniem oznajmił gazecie „The New York Times”, że Whitman College wykazuje „zadziwiający brak zainteresowania zdolnością współczesnej architektury do twórczego i krytycznego reagowania na okoliczności czasu i miejsca, w których żyjemy”. Biorąc pod uwagę, iż style odrodzeniowe pojawiały się już sześćset lat wcześniej, mówienie o zjawisku, że jest „zadziwiające”, wydaje się przesadą. We fragmencie o czasie i miejscu pobrzmiewają echa Heglowskiej koncepcji zeitgeist, ducha epoki, sugerując tym samym, iż każda epoka wytwarza własną, odrębną architekturę. Ale jak zauważył Leon Krier, choć nie ulega wątpliwości, że architektura może się stać wyznacznikiem epoki, stwierdzenie odwrotne nie jest już tak pewne; w historii pojawiało się wiele okresów, których nie łączymy z właściwą sobie architekturą. Niemniej pojęcie ducha epoki ciągle nam towarzyszy. Widać to na przykładzie University of Pennsylvania, gdzie przyjęto wytyczne nakazujące architektom, by nowe budynki na kampusie „wyrażały estetyczne koncepcje naszej epoki, dzięki czemu z upływem czasu będą przeobrażały się w kulturowy zapis koncepcji architektonicznych i życia uniwersyteckiego”. Pomijając już pytania o to, co właściwie kryje się pod pojęciem „estetycznych koncepcji naszej epoki”, a jeśli takowe istnieją, czy faktycznie zmieniają się równie często, jak sugerowałyby to wytyczne, zapis ten można podsumować krótko: „Zakaz stosowania stylów historycznych”. Od pewnego nagradzanego architekta, słynącego z klasycznych zabudowań, dowiedziałem się, że został prywatnie poinformowany, iż nie jest brany pod uwagę przy nowych zleceniach University of Pennsylvania, ponieważ uczelnia wznosi wyłącznie „nowoczesne budynki”.

Twierdzenie, że architekturę powinien napędzać duch naszych czasów, jest stosunkowo młode i sięga początków modernizmu w architekturze. Jak wyjaśniał Le Corbusier w klasycznym manifeście z 1923 roku, W stronę architektury:

Podczas gdy historia architektury ewoluowała powoli przez stulecia, dostosowując się do zmian w strukturze i ornamentach, żelazo i cement w ciągu pięćdziesięciu lat dały rezultaty świadczące o potędze budownictwa oraz o przewrocie, jaki miał miejsce w języku architektonicznym. Jeśli porównamy to z przeszłością, okaże się, że „style” już dla nas nie istnieją, że wypracowano jeden styl epoki; dokonała się rewolucja.

Propozycja Le Corbusiera brzmi przekonująco – nowe materiały i techniki budowlane potrzebują nowej architektury; stare zasady nie znajdują już zastosowania; jesteśmy nowocześni, więc powinniśmy operować naszym własnym nowoczesnym stylem. Jednak po namyśle teza ta przestaje być oczywista. Beton wynaleźli dawno temu starożytni Rzymianie, a jednak nie mieli oni żadnych trudności z łączeniem nowego materiału i starożytnych greckich form. Żelbet wynaleziono w połowie dziewiętnastego wieku na długo przed napisaniem W stronę architektury, a tacy architekci jak Auguste Perret, dla którego pracował Le Corbusier, czy Grosvenor Atterbury w Stanach Zjednoczonych pokazali już wcześniej, jak stosować beton bez dokonywania „przewrotu w języku architektonicznym”. Louis Henry Sullivan i Daniel Burnham tworzyli wieżowce oparte na stalowych ramach, które poszerzały tradycyjne zasady, ale nie próbowały ich obalić.

Architekci zawsze dostosowywali stare formy do nowych materiałów i vice versa. Palladio konstruował rzymskie kolumny z cegły, czasami pokrywając je tynkiem, tak by uzyskać złudzenie marmuru, innym razem pozostawiając czerwoną cegłę na widoku. Sala bankietowa w pałacu Whitehall, projektu Inigo Jonesa, zrodziła się z inspiracji architekturą Palladia, ale miejsce otynkowanej cegły zajął kamień ciosany. Doryckie kolumny w posiadłości Monticello Thomasa Jeffersona są z drewna. Joriskie kolumny Johna Russella Pope’a w rotundzie National Gallery to monolityczne trzony z marmuru w ciemnozielonym – a nie białym – kolorze Verde Imperiał. Toskańskie kolumny w News Building w Athens w stanie Georgia AUan Greenberg wykonał z prefabrykowanego betonu. Dziś, oprócz drewna, kamienia i betonu, prefabrykowane klasyczne kolumny można też stworzyć ze sztucznego kamienia, a także gipsu lub plastiku wzmacnianych włóknem szklanym.

Inna kłopotliwa kwestia wiąże się z dokładną definicją „stylu [naszej] epoki”. Epoka przemysłowa, którą Le Corbusier wychwalał w swoim manifeście, trwała niecałe pięćdziesiąt lat, a środki transportu, które były raison d’etre rewolucyjnego, nowoczesnego stylu – liniowce transatlantyckie, lokomotywy parowe, łodzie latające i rodzinne samochody marki Delage – bez wyjątku zniknęły. Zgodnie z argumentacją Le Corbusiera jego koncepcje dotyczące nowoczesnej architektury stały się na tym etapie przestarzałe i wymagały ponownego opracowania. Projektant rzeczywiście porzucił wówczas białe kubistyczne pudełka na rzecz rzeźbionych form z surowego betonu. Dziś zwolennicy „architektury blobów” i modelowania parametrycznego twierdzą, że epoka cyfrowa potrzebuje własnej architektury, która dorównałaby epoce przemysłowej; ale czy ciągła architektoniczna rewolucja jest rzeczywiście możliwa, a co dopiero potrzebna? Jeśli zaś przyjmiemy, że architektura zawsze jest odbiciem danej chwili, musimy też wziąć pod uwagą, iż chwila ta może się wiązać z patrzeniem wstecz lub naprzód. W sytuacji, gdy ducha epoki tworzy zainteresowanie przeszłością, co mogliśmy już wielokrotnie obserwować, czy spoglądanie wstecz nie jest „nowoczesnym” podejściem?

Steen Eiler Rasmussen porusza kwestię przeszłości w pierwszym rozdziale Odczuioania architektury. Tekst zilustrował zdjęciem słynnego duńskiego aktora jadącego na rowerze w renesansowym kostiumie z kaftanem i koronkami. „Kostium jest niewątpliwie doskonały w swoim rodzaju; również rower jest znakomity, ale razem po prostu do siebie nie pasują – pisał. – Tak samo nie można robić użytku z pięknej architektury minionych epok, gdyż w nowych czasach, przy zmienionym sposobie życia, staje się ona nieprawdziwa i pretensjonalna”.Analogia ta jest problematyczna z wielu powodów. Rasmussen sugeruje, że renesansowy strój „nie pasuje” do roweru dlatego, że jest to nowoczesny środek transportu, ale welocyped wymyślono na początku dziewiętnastego wieku, pierwszy model „safety”, z przednim i tylnym kołem równej wielkości, wszedł zaś do powszechnego użycia jeszcze przed końcem tego wieku. Na pierwszych rowerach jeździli dżentelmeni w pumpach i słomkowych kapeluszach razem z damami w pantalonach i kapelusikach od słońca, a mimo to dziś nie uważamy, że jeżdżenie na rowerze w spodenkach i czapce z daszkiem jest „nieprawdziwe i pretensjonalne”. Twierdzenie, iż architektura przeszłości obraca się w fałsz, kiedy „zmienia się sposób życia” (albo moda?), całkowicie ignoruje fakt, że bez przerwy z zadowoleniem korzystamy ze starych budynków. Nie trzeba koniecznie ubierać się w marynarkę i flanelowe spodnie, jak studenci w latach dwudziestych ubiegłego wieku, gdy Cram projektował neogotyckie budynki na Princeton University, aby zamieszkać w domu dla absolwentów; koszulka polo i drelichowe spodnie w zupełności wystarczą.

 

Nieustannie obecna przeszłość

Architektura, jeśli jest dobrze wykonana, potrafi przetrwać bardzo długo. Budynki, które przechodzą okresową konserwację, a do tego od czasu do czasu są odnawiane, mogą nam służyć całymi wiekami. Nie są jednorazowe, co zapewnia im wyjątkową pozycję w kulturze opartej na nietrwałości. Żaden z moich studentów nie widział lokomotywy parowej w normalnym użyciu ani nie leciał sterowcem, ale wciąż mogą spacerować po dworcu Grand Central Terminal albo odwiedzić obserwatorium w Empire State Building, którego maszt miał pierwotnie służyć jako przystań dla statków powietrznych. Kuchnia, moda, a nawet zachowania zmieniają się z pokolenia na pokolenie; nie ubieram się, nie jem ani nie zachowuję jak osoba żyjąca sto lat temu. Nie jeżdżę stuletnim samochodem, ale za to mieszkam w stuletnim domu. Nie myślę o nim w kategoriach zabytku – to zwykły dom, który przy okazji jest też stary. Niewymuszone, codzienne obcowanie ze starą zabudową może tłumaczyć, dlaczego społeczeństwo akceptuje architekturę budzącą skojarzenia z przeszłością – a czasami wręcz się jej domaga.

Le Corbusier, Rasmussen i Mitchell przekonują, że ludzie odbierają budynki jako unikatowe formy wyrazu określonych okresów historycznych. Moja Filadelfia to miszmasz nowych i starych elementów. Oprócz następujących jedna po drugiej ulic wypełnionych rzędami domów z różnych lat, w mieście znajduje się też Athenaeum i stacja przy Thirtieth Street, słynna akademia muzyczna oraz Kim-mel Center for the Performing Arts, a także utrzymane w stylu odrodzenia greckiego Philadelphia Museum of Art wraz z niedawno ukończonym gmachem Barnes Foundation. Chciałbym w tym miejscu nadmienić, że Athenaeum wyznacza początek neoklasycyzmu w Stanach Zjednoczonych, dworzec przy Thirtieth Street należy do jednej z ostatnich wielkich stacji kolejowych, a ja sam rozróżniam budynki, które lubię (akademia) i których nie lubię (Kimmel). Ale podobnie jak większość ludzi nie myślę o nich w kategoriach przedstawicieli określonych epok; są po prostu elementami miejskiego krajobrazu. Co więcej, nie oczekuję, że każdy kolejny budynek dodawany do tej zabudowy będzie się od niej w znaczący sposób odcinał. To mile, że wieże w dzielnicy Society Hill projektu Peia się wyróżniają, ale tak samo miły jest fakt, iż apartamentowiec Roberta A.M. Sterna przy 10 Rittenhouse Sąuare dopasowuje się do otoczenia. Wieżowce Peia mają pięćdziesiąt lat, ale najczęściej nadal są postrzegane jako „nowoczesne”, natomiast budowla Sterna z cegły i kamienia wapiennego jest opisywana jako „tradycyjna”, choć właśnie ją ukończono. Tak jak miejskie tłumy, niektóre budynki wyglądają jak ostatni krzyk mody, inne noszą się bez wyrazu, a jeszcze inne -mówimy w końcu o Filadelfii – są powrotem do dawnej epoki. Lubię od czasu do czasu popatrzeć na architektoniczny odpowiednik dżentelmena w garniturze z marszczonej tkaniny albo damy w dobrze dobranym kapeluszu. Byłoby nudno, gdyby wszyscy ubierali się tak samo.

Odrodzenia dawnych okresów nie występują wyłącznie w architekturze, ale nigdzie indziej nie pojawiają się z taką regularnością. Nieco podobnie jest w typografii, której długa historia tworzy ciekawe paralele z historią architektury. Pierwsza ruchoma czcionka używana przez Gutenberga w połowie piętnastego wieku – czcionka gotycka – bazowała na średniowiecznym kroju pisma i była powszechnie używana w Niemczech, Niderlandach, Anglii i Francji. Jej następcą okazała się antykwa, opracowana przez renesansowych włoskich rytowników, którzy kopiowali starożytne napisy z zachowanych rzymskich pomników – pierwsze typograficzne odrodzenie. Antykwa rozprzestrzeniła się w całej Europie. Claude Garamond, paryski rytownik żyjący na początku szesnastego wieku, opracował kilka znanych krojów inspirowanych tym modelem. „Antykwa Garamonda to dostojne formy dojrzałego renesansu o humanistycznej osi liter, umiarkowanym kontraście i znacznych wydłużeniach” – pisał kanadyjski typograf Robert Bringhurst. Krój Garamond doświadczył później kilku odrodzeń. W 1900 roku na wystawie światowej w Paryżu premierę miał Original Garamond; w 1924 roku odlewnia Stempel we Frankfurcie wypuściła swoją wersję kroju; w 1964 roku słynny typograf Jan Tschichold zaprojektował Sabon, krój nazwany na cześć piętnastowiecznego francuskiego rytownika, oparty na Garamondzie; a w 1977 roku pojawiła się wersja cyfrowa. Szesnastowieczny krój przeżył jeszcze jedno odrodzenie, gdy w latach 1984-2001 firma Apple używała Garamonda jako czcionki korporacyjnej.
Piszę te słowa w edytorze tekstu czcionką Times New Roman, którą Bringhurst opisuje jako historyczny pastisz. Charakteryzują go „humanistyczna oś, ale manierystyczne proporcje, barokowy ciężar i ostry, neoklasycystyczny detal”. Krój powstał na zamówienie londyńskiego „Timesa” w 1931 roku i mimo że gazeta już z niego nie korzysta, w tym czasie, dzięki wskazaniu jako domyślny wybór w programie Microsoft Word, stał się najpopularniejszym krojem na świecie. Times New Roman, podobnie jak większość czcionek używanych w książkach i prasie, jest krojem szeryfowym – główne kreski liter kończą się ogonkami, których historia sięga starożytnego Rzymu. Powstanie liter bezszeryfowych również przypisujemy starożytności, aczkolwiek w druku pojawiły się dopiero z początkiem dziewiętnastego wieku, w Londynie, i były używane wyłącznie w szyldach reklamowych oraz nagłówkach prasowych. Odrodzenie kroju bezszeryfowego nastąpiło w dwudziestym wieku dzięki temu, że geometryczna czystość wpisywała się w estetykę Bauhausu; Futura, zaprojektowana w latach dwudziestych przez Paula Rennera, to typowa czcionka modernistyczna. W trakcie studiów na rysunkach używaliśmy krojów gazetowych firmy Letra-set, najchętniej sięgając po Hełveticę, szwajcarski krój bezszeryfowy. Ostatnie odrodzenie krojów bezszeryfowych miało związek z przemianami technologicznymi: litery bezszeryfowe łatwiej czyta się na ekranach o niskiej rozdzielczości, dzięki czemu stały się standardem we wszystkich urządzeniach cyfrowych.

Choć w ciągu ostatnich pięciuset lat technika składu tekstu uległa radykalnym przemianom, nie oznacza to, jak zauważył Bringhurst, że zmieniły się także zasady typografii:

Styl w typografii oparty jest nie na danej technologii składu czy druku, tylko na pierwotnej, acz wysublimowanej sztuce pisania. Kształty liter wywodzą się z ruchów ludzkiej raki, ograniczanych lub wspomaganych przez używane narzędzie. Narzędzie to może być tak złożone jak tablet graficzny czy odpowiednio zaprogramowana klawiatura lub tak proste jak zaostrzony patyk. Znaczenie bowiem w każdym przypadku tkwi w sile i gracji samego ruchu, a nie iv narzędziu, którym jest on wykonywany.

Analogiczna sytuacja zachodzi w architekturze, która nie opiera się na technice czy materiałach budowlanych, lecz na odgradzaniu przestrzeni, a ostatecznie na ludzkiej aktywności, dla której staje się tłem. Podobnie jak przy składzie tekstu nie możemy mówić o prawdach absolutnych ani moralnych nakazach. Istnieją pewne zasady, ale nie są one pochodną teorii, lecz praktyki, często sięgającej odległej przeszłości. Dlatego właśnie przeszłość ciągle wywiera wpływ na architektów. Jak zauważa Tschichold, rdzeniem wyrazu „tradycja” jest łacińskie tradere, oznaczające przekazywanie – z pokolenia na pokolenie.

 

Konwencje

Jan Tschichold pisał, że rdzeniem „konwencj” jest łacińskie conventionem, czyli „zgoda”. „Wyrazu »konwencja« oraz pochodzącego od niego przymiotnika »konwencjonalny« używam wyłącznie w pierwotnym znaczeniu, nigdy w obraźliwym”. Architekci stylów odrodzeniowych przeważnie stosująsię do konwencji. Jak już widzieliśmy, Robert A.M. Stern zaprojektował wiele budynków uczelni wyższych w stylu odrodzeniowym – georgiańskim, gotyckim, neoromańskim w odmianie Richardsonowskiej – przede wszystkim z myślą o dopełnieniu sąsiedniej zabudowy. Decyzja o tym, by McNeil Center for Early American Studies, centrum studiów wczesnoamerykańskich przy University of Pennsylvania, utrzymać w stylu federalnym, ma jednak inne uzasadnienie. Wieloletni dobroczyńca wspierający działanie jednostki nalegał, aby nowa siedziba centrum odzwierciedlała jego misję akademicką. Uczelnia zgodziła się na złagodzenie zaleceń stylistycznych dotyczących „wyrażania estetycznych koncepcji naszej epoki”. Styl federalny to styl Adamów w wydaniu amerykańskim, który cieszył się w Stanach Zjednoczonych popularnością w latach 1780-1880. Choć nie znajdziemy go na kampusie Penn, sama Filadelfia może pochwalić się należącymi do najbardziej okazałych przykładami architektury w stylu federalnym. Stern kształtował swój projekt, bazując na pierwszej akademii medycznej działającej przy uczelni, stworzonej przez Benjamina Henry’ego Latrobe’a na początku dziewiętnastego wieku (dawno wyburzonej). Rezultatem jego pracy jest ceglane pudełko o nieskomplikowanym zarysie, spłaszczonej trójdzielnej kompozycji, bez klasycznych detali i z niskim czterospadowym dachem.

Stern sięgał do przeszłości, ale nie ograniczał się do dziewiętnastego wieku. McNeil Center zwieńcza ściana attykowa kwadratowymi otworami przypominającymi okna. Nie jest to detal zaczerpnięty ze stylu federalnego, lecz od Louisa Kahna, którego obecność od lat zaznacza się w architekturze uniwersytetu. Otwory, inspirowane biblioteką Phillips Exeter Academy Library, są płaskimi łukami z cegły. Nawiązania do pary największych ftladelnjskich architektów – Latrobe’a i Kahna – do dziewiętnastowiecznej siedziby uniwersytetu, a także do tradycyjnie stosowanej w mieście czerwonej cegły sprawiają, że niewielki budynek staje się szalenie wszechstronnym, ćwiczeniem z pamięci historycznej.

Podczas gdy Stern w sposób otwarty nawiązywał w swoich pracach do przeszłości, projekt ośmiobocznej auli wykładowej na University of Miami projektu Leona Kriera nie ma co prawda oczywistego poprzednika, ale wydaje się wyraźnie klasyczny – choć nie trzyma się niewolniczo żadnych konwencji stylistycznych. Wnętrze audytorium to stromo nachylona sala zwieńczona kopułą o industrialnym wyglądzie, wspartą na obnażonych stalowych belkach. W bielonych pomieszczeniach nie dopatrzymy się żadnych porządków czy klasycznych detali; wielowarstwowa wieża budzi skojarzenia z kolumbarium. Rezultat jest zarówno prymitywny, jak i odrobinę tajemniczy. „Osamotniony wśród architektów posługujących się tradycyjną składnią, Krier poszerzył język klasycyzmu o odważne wykorzystanie proporcji oraz swobodną interpretację tropów i motywów” – pisał Alexander Gorlin.

Manieryści również przywołują zasady, ale zwykle z myślą o ich wypaczeniu. Prace Roberta Venturiego i Denise Scott Brown roją się od łamanych konwencji i zniekształconych pierwowzorów: kolumny znajdują się w nietypowych odstępach, głowice nie są w pełni połączone z architrawami, profile ulokowano w przedziwnych, „niewłaściwych” miejscach. Jedna z ulubionych taktyk tej pary architektów polega na zabawie skalą. Wejście do Gordon Wu Hali na University of Princeton zdobią heraldyczne motywy rodem z elżbietańskich wnętrz. „Wejście podkreśla tożsamość pod innymi względami wycofanego budynku dzięki ozdobnemu, odważnemu symbolicznemu wzorowi – pisał Venturi – który nawiązuje do motywów stylu elżbie-tańskiego i jakobińskiego (późnego renesansu angielskiego – przyp. red.) często umieszczanych nad kominkami – i świetnie wpisuje się w kontekst quasi-elżbietańskiego otoczenia kampusu”. Umieszczone w Wu Hali motywy są jednak znacząco powiększone, a w dodatku spłaszczone, jak gdyby wyciągnięte spod walca.

Nawet taki architektoniczny rewolucjonista jak Le Corbusier przeszedł przez fazę podważania, po czym przeprosił się z tradycją. Projekty powstające po 1950 roku, jak paryskie Maisons Jaoul czy willa Sarabhaia w Ahmadabadzie w Indiach, mają niewygładzone ściany z cegły i sklepienia katalońskie (tamburynowe) z płytek, stanowiące nowoczesną interpretację wernakularnej architektury śródziemnomorskiej. Najbliższa rzeźbie praca Le Corbusiera, kaplica w Ronchamp, łączy w sobie wiele zawoalowanych odniesień do tego stylu: bielone ściany, chropowate detale, cykladzkie wieże.

Doświadczenie budynku, a zwłaszcza abstrakcyjnego budynku modernistycznego, staje się bogatsze, gdy pojawią się w nim odniesienia do przeszłości. Richards Medical Building projektu Louisa Kahna został podzielony na przestrzenie określane przez architekta jako „służące i obsłużone”, ceglane szyby mieszczące klatki schodowe i kanały wentylacyjne oraz same laboratoria. Ta dość mętna koncepcja – trudno nakreślić paralelę między ludźmi pokonującymi schody i powietrzem pędzącym w górę kanału – prawdopodobnie umyka wielu gościom, ale każdy, kto choć raz odwiedził położone na wzgórzu toskańskie miasteczko San Gimignano (jak uczynił to Kahn w 1938 roku), dostrzega związek między wysokimi ceglanymi szybami i średniowiecznymi wieżami. Innym projektem Kahna, który zyskał na wpleceniu aluzji do przeszłości, jest Kimbell Art Museum. Długie sklepione sale służące do prezentowania zbiorów pojawiały się już w renesansie; w osiemnastym wieku sklepiona galleria, zazwyczaj oświetlona z góry, stanowiła zaś kluczowy element każdego pałacu. Kahn nie był zwolennikiem stylów odrodzeniowych, lecz mimo to sklepione, oświetlone z góry galerie stanowią nowoczesną – i mistrzowsko poprowadzoną – interpretację dawnej konwencji.

Latarnie i sklepione pomieszczenia Sainsbury Wing Venturiego dobudowane do National Gallery w Londynie są czytelnym ukłonem w stronę Dulwich Picture Gallery Johna Soane’a, choć skala starszego budynku jest zdecydowanie skromniejsza, zaś sposób, w jaki Soane operował detalem, był w rzeczywistości w mniejszym stopniu zgodny z tradycyjnym klasycyzmem niż w przypadku Venturie-go. Projekt Sainsbury Centre for Visual Arts przy University of East Anglia w Norwich autorstwa Normana Fostera nie nawiązuje w bezpośredni sposób do wcześniejszych epok, lecz, jak zauważył Reyner Banham, w ledwie słyszalny sposób odbija echa przeszłości. Długa szopa przypominająca hangar lotniczy znajduje się zaledwie trzydzieści kilometrów od stacji Służby Lotniczej Marynarki Królewskiej. Zarazem jednak prosty, liniowy budynek w parkowej scenerii budził we mnie skojarzenia z grecką świątyniąj pewien krytyk nazwał go Par-tenonem z East Anglia. Sainsbury Centre przywołuje więc dwa przeciwstawne obrazy przeszłości, jeden stosunkowo niedawny, drugi – ze starożytności.

Niektórzy architekci w ogóle nie zwracają uwagi na przeszłość i uparcie dążą do rozwiązywania znanych problemów w nowe, zaskakujące sposoby. Nowatorstwo ich budynków co prawda przykuwa uwagę, niemniej architektura odcinająca się od przeszłości płaci za to pewną cenę – to, co nowatorskie, może bowiem szybko się zestarzeć. Londyńska Tatę Modern, która mieści się w przerobionej elektrowni, jest dla mnie bardziej interesująca niż de Young Museum w San Francisco właśnie dlatego, że w Tatę często niepohamowana innowacyjność Herzoga i de Meurona jest łagodzona przez architekturę Gilesa Gilberta Scotta z lat czterdziestych dwudziestego wieku*. Z tego samego powodu Disney Concert Hali Franka Gehry’ego przypadła mi do gustu bardziej niż muzeum Guggenheima w Bilbao: tradycyjna, wyłożona drewnem aula koncertowa wchodzi w interesujący dialog z żaglowymi formami ze stali nierdzewnej, które ją otaczają. New World Symphony Center, w którym Gehry gładko wciska rozbuchaną rzeźbiarską zabawę w tradycyjne białe pudełko z South Beach, również jest bardziej urozmaicone niż inne budynki architekta, wolne od narzuconych sobie ograniczeń.